"Teritoriile periferice sau chiar extraliterare pot fi zone fertile..."

Elena Bondor: Fenomenul influenţei marilor culturi, privite ca un "centru", asupra culturilor minore, periferice a fost şi este încă mult discutat. În Trilogia culturii, Lucian Blaga spune despre cultura franceză că se consideră drept "model" şi nu admite decât să fie imitată, spre deosebire de cea germană, care sfătuieşte: "fii tu însuţi". De asemenea, Blaga disociază între o influenţă "catalitică" (germană), una "modelatoare" (franceză) şi influenţele mixte asupra culturii române. Cât de mult credeţi că a modelat cultura franceză pe cea română, presupunând că sunteţi de acord cu eticheta aplicată de Blaga culturii franceze?
Alexandru Călinescu: Distincţiile operate de Blaga sunt în general corecte, însă ceea ce spune el despre supremaţia culturii franceze, despre tendinţa ei de a se considera drept model este valabil şi pentru alte culturi. În istoria europeană, nu numai cultura franceză s-a poziţionat pe sine însăşi ca model absolut. Ştim foarte bine că, la un moment dat, pictura italiană reprezenta o referinţă supremă pentru Europa şi că a influenţat până la mimetism zone întregi din pictura europeană. A mai fost, la un moment dat, şi modelul spaniol în roman, modelul german în filosofie ş.a.m.d. Sau, în secolul al XIX-lea, modelul rusesc tot în roman. Prin urmare, lucrurile sunt mai nuanţate. E drept că la un moment dat şi, ulterior, în diferite momente istorice, cultura franceză, printr-o serie întreagă de elemente şi datorită unor conjuncturi favorabile, a exercitat o influenţă excepţională. Mai ales după ce Parisul devine, indubitabil, capitala spirituală a Europei. În ceea ce priveşte cultura română, Blaga are dreptate. Influenţa franceză a fost decisivă, a fost modelatoare şi aş mai adăuga că asta s-a întâmplat spre binele nostru şi că a fost unul din cele mai pozitive fenomene din istoria modernă a României. Întreg secolul al XIX-lea şi o bună parte din secolul al XX-lea, în special în prima lui jumătate, s-au situat sub semnul influenţei culturii franceze, inseparabilă, acestă influenţă, de modernizarea României, iar cultura germană a fost, într-adevăr, puternică în anumite zone ale spaţiului românesc. Prezenţa ei a fost benefică, şi astăzi nu putem decât regreta faptul că această influenţă a dispărut, şi a dispărut în primul rând datorită plecării populaţiilor germane, ceea ce ne trimite la o altă discuţie care, sigur, ar trebui să ia în seamă şi ceea ce s-a întâmplat în plan politic. Mai ales în a doua jumătate a secolului al XX-lea.
E. B.: Influenţa franceză este surprinsă de Blaga pe linia Alexandrescu – Bolintineanu – Alecsandri – Macedonski, iar cea germană pe linia Gheorghe Lazăr – Kogălniceanu – Maiorescu – Eminescu. Caragiale este plasat între aceste două linii. Care este părerea dumneavoastră în ce priveşte locul lui Caragiale, în acest sens?
Al. C.: Poziţia lui Caragiale este, într-adevăr, foarte interesantă. El era de fapt, prin formaţia intelectuală, prin şcoala pe care o făcuse, pe linia primă, aceea a influenţei franceze…
E. B.: Dar şi prin teatrul pe care l-a scris…
Al. C.: Bineînţeles. A studiat în şcoală – episodul apare menţionat undeva într-un text foarte interesant – un manual de retorică franţuzesc. În mai multe din Momentele şi Schiţele sale apar pasaje în franţuzeşte. O franceză excelentă, de altfel, chiar şi atunci când, sau mai ales atunci când parodiază stilul cronicilor mondene din jurnalele ce apăreau în franţuzeşte în Bucureşti sau în oraşele din provincie. Personajele sale – ne amintim –, Ziţa şi altele, citesc literatură franţuzească, citesc romane franţuzeşti, romane de consum, în vogă atunci.
Dar, când s-a exilat, Caragiale s-a exilat la Berlin. Aici există două explicaţii. Pe de o parte, o explicaţie, dacă vreţi, culturală. Era un mare amator de muzică, idolul lui era Beethoven… şi considera că patria muzicii este Germania. Iar a doua explicaţie este aceea că avea un cult pentru ordine, pentru civilizaţie, pentru curăţenie, pentru o urbanizare modernă. Berlin, Leipzig erau oraşele care i se păreau a atinge aceste idealuri. Cazul lui, repet, este foarte interesant, mai ales că este primul caz notoriu de exil voluntar. Continuă să aibă legături cu ţara, continuă să scrie în româneşte, fireşte. Ştia nemţeşte foarte puţin, aproape deloc. Dar părăseşte România într-un gest de protest. Este prima decizie importantă de acest fel din istoria literaturii române. Au urmat, din diferite motive, multe altele, după cum ştim, pe tot parcursul secolului XX.
Aşa că poziţia lui exprimă un fel de pendulare între cele două modele, cele două spaţii culturale şi cele două spaţii de civilizaţie. Adică, paradoxal poate pe undeva, Caragiale refuză un anumit mit al boemei culturale franceze, mit care-i va fascina puţin mai târziu pe o serie întreagă de scriitori din avangarda românească, spre exemplu. Şi preferă ordinea, disciplina, civilitatea – elemente ale mitului civilizaţiei germane.
E. B.: Într-un volum pe care l-aţi scris în 1976, reeditat apoi în anul 2000, anume CARAGIALE sau vârsta modernă a literaturii, abordaţi problema unei literaturi minore, "joase", de subsol, care a fost canonizată şi acceptată în detrimentul producţiei literare "oficializate". Despre Caragiale, a cărui literatură periferică o discutaţi pe larg, ne spuneţi că a intuit acest fenomen care apoi, într-adevăr, s-a produs. Care sunt, în opinia dumneavoastră, "cauzele" acestui fenomen?
Al. C.: Acest fenomen, ca să fim mai exacţi, este o caracteristică a literaturii de la începuturile ei. Fenomenul a fost identificat şi analizat, dintr-o anumită perspectivă, de formaliştii ruşi. De acolo plec eu în eseul pe care-l menţionaţi. Evident că fenomenul a devenit poate mai consistent, mai vizibil, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Fapt este că, într-adevăr, Caragiale l-a intuit şi teoretic. Are pagini luminoase, pătrunzătoare, în acest sens. Iar la Caragiale fenomenul se manifestă în sensul utilizării unor forme, modalităţi, practici textuale aparţinând, cu deosebire, discursului jurnalistic. El ia aceste forme jurnalistice, le foloseşte, le "înnobilează", făcând din ele, sau cu ele, literatură mare, şi aceste modalităţi pătrund în literatură. Dar fenomenul este vechi, el este inseparabil de evoluţia însăşi a literaturii. De altfel, acestea sunt locuri comune în teoria literară. Dacă urmărim din acest unghi evoluţia genurilor literare, evoluţia speciilor literare, observăm cum, în permanenţă, există acest balans şi această mişcare…
E. B.: o dialectică…
Al. C.: …prin care forme considerate la un moment dat minore, marginale, periferice vin încet-încet şi stau, mai întâi, alături de formele socotite nobile, înalte, pentru ca în multe cazuri, ulterior, să le ia locul şi să devină, la rândul lor, forme canonice. Este, repet, în firea lucrurilor… Meritul imens al lui Caragiale este, insist, de a fi sesizat esenţa fenomenului şi de a fi ilustrat cu strălucire posibilităţile de care dispune un scriitor atunci când explorează teritoriile periferice sau chiar extraliterare, făcând din ele zone fertile pentru actul de creaţie.
E. B.: Au existat anumite criterii în baza cărora literatura considerată periferică (şi care s-a manifestat prin racolarea "nimicurilor" şi a faptelor din viaţa cotidiană) a devenit "centrală"?
Al. C.: Criteriile sau normele se formează şi se impun pe parcurs. Vreme de secole, literatura occidentală, sau bună parte din literatura occidentală, a fost dominată de poetica normativă clasică. Acolo găsim, de la Aristotel încoace, această ierarhizare a genurilor şi a discursurilor. Aşa au fost socotite tragedia, poezia drept genuri nobile. Să nu uităm că romanul a fost considerat vreme îndelungată un gen inferior. În secolul al XVII-lea, romanul era un gen burlesc, un gen popular, burghez, cu tot ce implică aceste etichete. Oficializarea şi canonizarea acestor forme se derulează în timp, iar aceste fenomene sunt de multe ori incontrolabile. Aceste lucruri ţin pe undeva de viaţa interioară a literaturii. Metafora reprezentării literaturii ca un organism nu este chiar gratuită, cu toate că pare banală, dar ea ascunde totuşi un adevăr. Există nişte procese, nişte metamorfoze, nişte metabolisme care, pe de o parte, scapă controlului şi scapă presiunilor, iar, pe de altă parte, asigură regenerarea organismului şi transformarea lui. Aşa că, şi astăzi, acest fenomen există, chiar dacă noi nu-l vedem întotdeauna foarte clar. Astăzi vorbim, spre exemplu, despre subcultură. Este clar că există o invazie a ceea ce numim subcultură. Câte din aceste forme ale subculturii "vor rezista", asta e o altă chestiune. Pe de altă parte, sigur că nu trebuie să cădem într-o demagogie ieftină şi să fim corecţi din punct de vedere politic, încât să spunem că tot ceea ce este marginal, periferic, minor este plin de promisiuni şi trebuie încurajat. Există forme minore care au rămas şi rămân minore, există altele care totuşi ţin de o anume zonă a vulgarităţii şi care, dacă se vor impune, va fi regretabil. Însă, practic, nu avem instrumentele prin care să anticipăm, să vedem ce se va întâmpla, aşa cum nu ştim ce se întâmplă cu anumite fenomene naturale – cutremurele sau altele de genul acesta.
E. B.: Care au fost consecinţele acestui fenomen, identificabil, cum spuneţi, prin Caragiale?
Al. C.: Ideea pe care am încercat să o dezvolt în acel eseu era tocmai că intrăm, prin Caragiale, într-o vârstă modernă a literaturii române. Caragiale a avut extraordinara intuiţie de a vedea care sunt formele, tipurile de discurs ce urmau să se impună ulterior. Şansa lui a fost că secolul XX a fost un secol al unor traume, a fost un secol în care s-au dezvoltat ceea ce s-a numit literatura absurdului, umorul negru, un anumit tip de cinism al atitudinilor, un anumit limbaj al violenţei, un anumit tip de comic agresiv, dar cu acea agresivitate pe care ţi-o dă disperarea. Aşa cum va spune mai târziu Eugen Ionescu, nu?, umorul e într-un fel mai sfâşietor şi în mai mare măsură purtător de tragism şi de disperare decât tragicul însuşi. Toate aceste elemente există la Caragiale. El le-a intuit şi, printr-un mecanism pe care noi acum îl cunoaştem foarte bine – şi care constă în a proiecta asupra trecutului luminile prezentului, de a citi operele trecutului prin filtrul prezentului operele trecutului prin filtrul prezentului –, noi l-am înscris pe Caragiale în această paradigmă, în această direcţie şi am făcut din el, în bună măsură cât se poate de legitim, un precursor al unor direcţii importante ale literaturii moderne. Nu trebuie să cădem în extrema cealaltă, în delir protocronist dar, în mod evident, el joacă rol de placă turnantă în istoria literaturii române orientând-o, în chip decisiv, către modernitate.
E. B.: Să abordăm acum o altă chestiune, aceea a cenzurii în perioada comunistă. Cum v-aţi "împăcat" cu cenzorii? S-a întâmplat ca vreun text al dumneavoastră să fie cenzurat?
Al. C.: Aici sunt mai multe lucruri de disociat. Este, mai întâi, o experienţă directă cu cenzura, dar nu ca autor, ci ca responsabil al unei reviste studenţeşti care apărea la Universitatea din Iaşi, revista "Dialog", iniţial "Alma Mater". În calitate de redactor responsabil al acestei publicaţii, am putut lua contact nemijlocit cu cenzura, în sensul că paginile, şpalturile trebuiau prezentate în prealabil organismului local al Direcţiei Presei…
E. B.: de "control"…
Al. C.: …bineînţeles, fapt care mi-a prilejuit experienţe foarte interesante şi, multe dintre ele, memorabile. După ce cenzura, chipurile, s-a desfiinţat în 1977, aceste vize erau date de diferite instanţe, care făceau parte din aparatul de partid şi se găseau fie la Universitate, fie la Judeţeana de partid sau la organismele ce ţineau de Asociaţia studenţilor comunişti, care era editoarea revistei. Şi aceasta a fost o experienţă nu mai puţin interesantă, fiindcă am văzut cum cenzura, după ce s-a "desfiinţat", a renăscut imediat, fireşte, într-o multitudine de ipostaze. Iar în absenţa unor norme, a unor criterii, care erau cât de cât certe şi aveau uneori coerenţă din punctul de vedere al puterii, cenzura risca să devină mult mai severă, pentru că, fiecare, din teamă, din exces de zel, ori uneori poate chiar din convingere, îşi dădea cu părerea. Se ajunsese la situaţia că o carte, o revistă sau un ziar treceau prin mai multe "vămi" ale cenzurii.
A doua experienţă este aceea în ipostaza de autor. Sigur că au fost nenumărate situaţii, de însemnătate variabilă. Depindea foarte mult ce scrii. În proză, în poezie, situaţiile conflictuale erau mult mai dese şi mai grave. În critica literară, în istoria literară, exista o anume marjă de acţiune. Pot să vă dau câteva exemple. În cartea despre Caragiale au fost nişte modificări; nişte citate – aici e nostimada sau absurdul situaţiei, depinde cum vreţi să judecăm lucrurile – din Caragiale, care erau puse în evidenţă, au trebuit să fie scoase din acea poziţie privilegiată, pentru că sunau într-un anume fel. E absolut extraordinar cum fraze, pasaje, replici din Caragiale căpătau o reverberaţie neaşteptată şi păreau periculoase, fiindcă dădeau impresia că trimit la realităţi de atunci. În cazul Bibliotecilor deschise, un text despre o carte a lui Ion Iovan, care apăruse integral în revistă cu câtva timp înainte, a fost în volum realmente masacrat, redus aproape la jumătate.
E. B.: Este vorba despre volumul apărut în 1986?
Al. C.: Da. Au mai apărut fel de fel de modificări – titlul unui comentariu despre poezia lui Emil Brumaru a căzut... Nu aş putea să vă spun care a fost raţiunea. Era un joc de cuvinte, ziceam eu, nevinovat. Se chema, îmi amintesc titlul: "Perverse tórturi, dulci tortúri". Deci un joc de cuvinte care mi s-a părut amuzant şi care trimitea, credeam eu, la poezia lui Brumaru. A fost înlocuit cu o formulă de o banalitate descurajantă. Iar tot acolo, în nişte pagini în care era vorba iarăşi despre Caragiale, a fost înlocuit aproape de fiecare dată, cred că a mai rămas într-un singur loc, numele lui Lucian Pintilie. De ce? Fiindcă făceam trimitere la scenariul unui film de Pintilie – De ce trag clopotele, Mitică? –, film care fusese interzis şi care n-a mai putut fi proiectat decât după '90. Lucruri de genul acesta. Au fost sute, mii şi mii de situaţii de acest fel, pe care nu ştiu cine le va inventaria şi analiza. De multe ori este foarte greu… Eu m-am ocupat de cenzură, n-am părăsit proiectul unei cărţi, dar este foarte greu să reconstitui aceste situaţii, pentru că, în cele mai multe cazuri, nu există urme. Sigur, te bazezi pe mărturia autorilor, poţi compara anumite situaţii, poţi compara versiunea apărută în revistă cu versiunea apărută în carte dar cenzura, ca şi alte instanţe ale represiunii, securitatea de exemplu, aveau o grijă foarte mare să nu lase urme. În consecinţă, modificările erau făcute, chipurile, cu acordul autorului, tăieturile, adăugirile se produceau înaintea apariţiei, deci pe manuscris sau pe versiuni intermediare, şi care erau, practic, întotdeauna distruse. Este o operaţie complicată reconstituirea mecanismului.
E. B.: În volumul Interstiţii, apărut în 1998, aveţi un text în care, vorbind despre "dracii" din poveştile lui Creangă, făceaţi de fapt aluzie la supravegherea "poliţienească". Este vorba, se înţelege, de un joc al corespondenţelor între elementele realităţii de atunci şi entităţile ficţionale, pentru a păcăli cenzura. Aţi avut sentimentul libertăţii atunci când, scriind un text, practicaţi acest joc al corespondenţelor?
Al. C.: Această practică era curentă; se făceau trimiteri, aluzii. Limbajul esopic este, se ştie, caracteristic unei bune părţi a literaturii scrise în regimul comunist, la noi şi aiurea. Aici începe o discuţie aparte: în ce măsură acest tip de limbaj era benefic, eficient, în ce măsură acest tip de limbaj rezistă la o lectură ulterioară. Toate semnele arată că nu prea rezistă şi că un cititor de astăzi, un tânăr de astăzi, spre exemplu, nu are cum să realizeze de ce o poezie atunci părea incendiară prin aluzii şi trimiteri pe care lectorul le putea decoda. Acest tip de discurs era accesibil unei anumite părţi a publicului. Era un fel de complicitate, era un pact de lectură care se stabilea între autori şi cititori. Ca să revin la întrebarea dumneavoastră, textul de care vorbiţi a fost un exerciţiu prin care mă amuzam. Dar el are o altă semnificaţie, care e una mai curând biografică. Este, practic, printre ultimele texte pe care le-am scris înainte de interdicţia de semnătură din 1989.
Ajungem la un alt nivel, la un alt prag, fiindcă jocul putea dura până la un punct, dar de la un punct încolo puterea nu-l mai accepta. Dacă depăşeai anumite coduri, anumite praguri, nu mai puteai să te acomodezi cu cenzura sau cu instanţele puterii. Asta nu ţine numai de cenzură, ţine şi de alte atitudini, de alt tip de relaţii cu puterea. Gândiţi-vă la Soljeniţîn, gândiţi-vă, la noi, la Paul Goma. Ei au fost toleraţi, deşi persecutaţi, deşi urmăriţi, dar toleraţi până la un punct. Dar în momentul în care Soljeniţîn publică în Occident Arhipelagul Gulag, regimul nu mai are nici o variantă, îl urcă în avion şi îl trimite în Occident, în Germania. În momentul în care Goma trece de la opoziţia individuală la o acţiune care ameninţă să devină colectivă, să ralieze aderenţi, la fel, este trimis în străinătate. Prin urmare, dincolo de aceste praguri, de aceste limite, regimul comunist nu mai îngăduia nici un fel de compromis. Este un mecanism foarte complex, nu putem şi nu avem cum să-l demontăm aici piesă cu piesă. Şi este un tip de relaţii care au evoluat de-a lungul anilor. Dacă luăm istoria Uniunii Sovietice din '20 până în '90, găsim o întreagă succesiune de situaţii, uneori foarte diferite unele de altele.
E. B.: Pentru volumul apărut la Polirom, dar şi pentru rubrica din "Dilema", la care vă scrieţi articolele, folosiţi acelaşi titlu: Interstiţii. De ce Interstiţii?
Al. C.: Titlul pentru carte l-am ales după ce am căutat diferite variante. Sigur că nu e chiar fără acoperire, fiindcă încearcă să sugereze un anumit tip de privire, privire care caută să vadă ce se află în spaţiile intermediare, care caută să vadă legăturile ascunse …
E. B.: dintre intervale…
Al. C.: E şi ideea unor posibile conexiuni. Or, văzând că titlul a fost bine primit şi a fost considerat ca adecvat textelor reunite în carte, m-am gândit să-l folosesc, să-l exploatez în continuare şi l-am preluat pentru rubrica din "Dilema", în care public articole de aceeaşi factură. E şi un fel de alibi, fiindcă îmi permite şi o anume libertate de mişcare şi, ştiu eu, e şi, poate, un titlu care produce un anumit efect de surpriză asupra cititorului. Nu cred că sunt mari profunzimi în spate, pur şi simplu eşti pus uneori în situaţia de a căuta o etichetă şi, sigur, cauţi o formulă despre care crezi că este atractivă, că are o anume ambiguitate.
E. B.: Domnule profesor, vă mulţumesc foarte mult.

Interviu realizat de Elena Bondor

Alte articole de acelaşi autor

Transmiteţi autorului părerea Dv. despre acest articol!